相对四川地区的黄荃父子们而言，偏安江南的李煜、徐熙等人的花鸟作品几乎没有画迹留存，但是从顾闳中《韩熙载夜宴图》、周文钜《重屏会棋图》等图像中，不难发现一些惊人的相似之处：
在充满热闹、艳丽、世俗的画面中，所有用于欣赏、展示的屏风上，甚至侍女们手持的团扇上，却全是清一色透着淡雅、寒荒、孤寂而幽深的水墨山水——这才是画中主人公真实的灵魂栖息之所。
插图顾闳中《韩熙载夜宴图》宋人摹本局部
壹江南和四川的两大画家群落
公元年，宋乾德三年农历一月，后蜀皇帝孟昶向宋朝投降。后蜀亡国后，孟昶的宠妃花蕊夫人哀叹道：“十四万人齐解甲，更无一个是男儿。”
几乎十年后，类似的悲剧也降临到长江下游江南地区的南唐国，亡国之君李煜同样无奈而感伤：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”
——在五代十国即将落幕，大宋朝的好戏将要开启的锣鼓声中，四川与江南这两个偏安一隅的小朝廷虽然在军事、政治上懦弱，但在文化方面却取得卓尔不凡的成就。
就绘画而言，这两地出现了两种风格不同的画家群体，为日后北宋的艺术高峰奠定了深厚的基础。而且，因为相同维度的地理环境、人文风俗的孕育，当北方的范宽、荆浩关仝们在崇山峻岭中描绘全景山水时，这些南方的画家群体们不约而同地注意到竹——这种纤细、挺拔植物的美学内涵，并且创造出“墨竹”的画法。
插图：顾闳中《韩熙载夜宴图》宋摹本局部
一个多世纪后，黄庭坚在一首题画诗中写道“东坡虽是湖州派，竹石风流名一时”，明确提出苏轼与文同的“湖州派”，将写墨竹纳入文人士大夫们雅玩的一项游戏，直到《宣和画谱》将其载入正式的画科，从此“墨竹”便登堂入室，之后的高克恭、王庭筠、李衎、赵孟、管道升、柯九思、吴镇、倪瓒、王蒙等人，继续将这项游戏玩到了登峰造极。
今人们一说到“墨竹”，便联想到“湖州竹派”，而实际上，在“墨竹”被文人业余画家所重视之前，有过数代职业画家、宫廷画师们在技术上、理论上为其做了长期的准备，尤其在五代十国这段政治动荡、国家分裂、民族大融合的特殊时期，浏览这段时间的画史和画迹，我们不仅已经能看到以竹为独立创作母题的作品，而且还能看到画墨竹的成熟技法与风格。
在苏轼去世几乎十年后，于北宋宣和二年（公元年）编纂成书的《宣和画谱》中，为“墨竹”制定出一个狭义的画科（特指创作者为文人士大夫业余画家，相关内容可参阅本号文章：墨竹的“独立宣言”：符合《宣和画谱》墨竹标准的首位大师），在这一定义下，列举了从五代到北宋时期的十二位画竹好手，五代时期只有李坡一人，北宋时则包括英宗第四子赵頵、赵令穰、赵令庇、刘梦松、文同、李时敏、阎士安等十一人。
贰南唐的画家群体
在宣和画谱定义狭窄“墨竹”画科外，其中所记载的有关“墨竹”的画迹并不少，只不过这些画家们被归为山水、花鸟等其他门类。
比如曾任南唐国主李璟的北苑副使的山水画大师董源（——约年），《宣和画谱》就记载内府曾收藏有他三幅《水墨竹禽图》和二幅《水墨竹石栖禽图》。
而对于南唐亡国之君李煜，画谱也记载了其在绘画方面的艺术成就，这位“唐忠祚江南伪主李煜”，“政事之暇，寓意于丹青，颇到妙处”。
李煜在绘画方面能形成自己的独特风格，在于其书法方面的功底。李煜善书，独创“金错刀”的书体，并且以书入画，画家唐希雅在就学习这种金错刀笔法，并用这种笔法画竹。有史料记载李煜曾考证过拨镫法的渊源，将书法中运笔的技法总结为“擫押、钩、揭、抵、拒、导、送”八种技艺。他擅长行书、颤笔，独创“撮襟书”。
周文钜《重屏会棋图》宋人摹本局部1
周文钜《重屏会棋图》宋人摹本局部2
画谱记载李煜能画“墨竹”，想必也是以书入画，这在日后黄庭坚的诗作中有过佐证。
黄庭坚在《次韵谢黄斌老送墨竹十二韵》中提到“江南铁钩锁”，这就是李煜所创的一种竹的画法，黄在自注中说，李煜这种勾勒画竹的笔法源自柳公权——“世传江南李主作竹，自根至梢极小者，一一勾勒成，谓之铁钩锁。”
虽然李煜的诗文流传至今甚多，但其画作如今早已看不见。他在位时，曾四处收集图书、画帖、法帖，其中不乏钟繇、王羲之等大师真迹。他还喜欢收藏书籍和纸张，在金陵打造了一座澄心堂，作为他藏书之地，他命令四川来的造纸工匠仿照蜀纸制成一种质地优良纸张，为其命名为“澄心堂纸”。遗憾的是当宋军攻陷金陵后，他让人将澄心堂中的藏品也被毁之一炬。
通过上述史料中一类的描述，大致可以揣测李煜画墨竹的风格特征，首先是用书法的笔法入画，勾勒竹杆、竹枝、竹稍的轮廓。这种画法与前文介绍徐熙的“落墨法”有一定的差异。对后世影响最大的南唐时期画家，当属徐熙和其孙子徐崇矩、徐崇嗣、徐崇勋等一派。但李煜这种“铁钩锁”，以笔入画的技法，却没有传下来。
三个世纪后，赵孟总结文人画“书画同源”的创作理论，他具体提出“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”（相关阅读：中国画为什么首先要讲究笔法？看看赵孟以书入画的样板图卷）其渊源恐得追溯到李后主这里。
若是要找出李煜画竹相对应的图像，有些困难。但好在南唐时宫廷画师顾闳中和周文钜都还留下了相对可信的画迹。在周文钜的《重屏会棋图》的宋人摹本以及顾闳中的《韩熙载夜宴图》里，主要描绘的是人物故事情节。
对于《韩熙载夜宴图》中的故事，想必大家都很熟悉了。周文钜的《重屏会棋图》主要描写南唐中主李璟与其弟景遂、景达、景逖会棋的场景。居中观棋者为李璟和景遂，对弈者为景达和景逖。
周文钜《重屏会棋图》宋人摹本北京故宫博物院藏
周文钜《重屏会棋图》宋人摹本细部1
周文钜《重屏会棋图》宋人摹本细部2
之所以拿这两幅画举例，因为其中都出现了多重屏风，而屏风上的绘画作品，便代表当时南唐的主流审美习惯。
比如周文钜《重屏会棋图》人物身后的屏风上，还出现了另一张屏风，因此被称为“重屏”。其中第一层屏风画着白居易《偶眠》的诗意图，这幅图中又有一幅水墨山水屏风。同样，在顾闳中的《韩熙载夜宴图》里，也多次出现了屏风。
这两幅画作中有一个共同的特点，其中人物、服饰都非常精细、设色浓艳。但是，其中所有用于欣赏的屏风绘画，却与画作本身的风格完全不同，全是清一色的水墨渲染的山水作品！
周文钜《重屏会棋图》宋人摹本局部3
顾闳中《韩熙载夜宴图》宋摹本局部
顾闳中《韩熙载夜宴图》宋摹本局部
尤其在顾闳中《韩熙载夜宴图》中，这种对比更加强烈。在夜宴欢快、享乐的氛围中，这些屏风中透露出淡雅、幽远、孤寂的画面与现场感显得格格不入。
但是，在这些欢闹人物所营造的世俗景观中，这些水墨山水所透露的审美趣味和精神追求，才是聚会主人内心真实的精神世界！
若是细观其中一些树木、山石的画法，也可让我们对李煜以书入画所呈现的“墨竹”，做一番遐想。
整个南朝存在的时间并不长，但他确实是一个当之无愧的“艺术王朝”其文学、美术、书法、音乐等方面都取得了卓绝的成就。朝廷兴科举、建书院、画院，在战乱频繁的岁月中，构建了一个文人士大夫们理想的栖身之所。
不幸的是，等到李煜继位后，财政日益窘迫，政治也日益混乱。宋开宝七年（年）九月，赵匡胤以李煜拒命不朝为辞，发兵10余万，三路并进，趋攻南唐。次年十一月宋军破城，李煜奉表投降，南唐遂亡。
叁黄家并不全富贵，也有水墨与孤寂
四川地区的前、后蜀时期，主要的画家群体便是以黄荃父子为主的花鸟画家。在北宋郭若虚《图画见闻志》中，郭氏认为，晚唐至北宋初这段时间，迎来了花鸟、山水画的大发展。他对这两百年中所取得绘画成就，感觉很自信，认为在山水、林石、花竹、禽鱼等画科方面，“古不及近”，而黄荃父子则为此贡献出很大一部分成就，其所创立的“黄家富贵”风格，在入宋后继续成为画坛的主流。
相对南唐李煜、徐熙而言，黄氏父子们留下了更多可信的画迹，而且因北宋初期对其风格的推崇，画史、画迹中对他们的技法特点都比较清晰，这一技法与江南徐熙的落墨法、李煜的“铁钩锁”均不相同，其最主要特点就是双钩设色。
黄居寀（传）花卉写生册页1
黄居寀（传）花卉写生册页2
黄居寀（传）花卉写生册页3
黄居寀（传）花卉写生册页4
（有关黄荃父子和四川画家群，可参阅本号文章：那时成都及黄家富贵）如宋代沈括在《梦溪笔谈》中总结说：“诸黄(指黄氏一家)画花妙在傅色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生”，这一画法也是日后工笔花鸟画的鼻祖。
对比江南地区的风格，后人总结认为黄筌擅画宫廷的珍禽异卉，徐熙擅画江湖上的水鸟汀花，两人并称为“黄、徐”，并提出“黄家富贵，徐熙野逸”的说法，这给人这么一种印象即黄荃流派的风格便是设色工笔花鸟，而徐熙流派便是水墨粗笔写意。
但实际上，徐熙也有几位工细的一面，如文章中所介绍的那幅《雪竹图》。
徐熙（传）《雪竹图》上海博物馆藏
而黄荃父子，也曾作过不设色的墨竹。甚至，黄荃一开始学画，便是跟随晚唐时流浪到成都的孙位，而这孙位，正是这一系列文章中出现的第一位享有“墨竹”高手称号的大师。
在宣和画谱中也记载了他们的墨竹画迹：北宋内府藏有黄荃《墨竹图》一幅。黄荃季子黄居寀也画过的墨竹，内府藏有其《湖滩墨竹图》、《水墨竹石鹤图》各一。
黄荃画墨竹，虽然并无画迹留存，但在在宋初李宗谔所做的《黄筌墨竹赞》中，可以一窥其风格。李宗谔（-年五月），风流儒雅，工隶书，为西昆体诗人之一。他在蜀亡之后20多年时，宋太宗时期李曾在苏易简处看见过两幅黄荃所画墨竹。
苏易简（公元—年）为四川梓州铜山(今四川中江)人，宋太宗时曾任中书舍人，翰林学士，受皇帝器重，常为皇帝拟圣批。苏易简撰写的《文房四谱》中的《纸谱》一卷，是世界上最早的一部关于纸的专著。不幸他嗜酒如命，不到四十岁便因饮酒过度去世。
黄居寀山鹧棘雀图绢本设色97x53.6台北故宫博物院藏
黄筌（传）雪竹文禽图绢本设色纵23.6厘米横45.7厘米台北故宫博物院藏
雪竹文禽图细部2
在李宗谔所作黄荃画墨竹赞中，描述了黄荃画竹的另一种风格，其中序言中称，黄荃该图并未用丹青敷色，而是以墨染竹，独得意于寂寞间。这与如今我们能见的台北故宫博物院所藏、传为黄荃的《雪竹文禽图》有所类似，该幅《雪竹文禽》的画风野逸简淡，因此有人认为不符合黄荃的风格，认为是南宋画院画家的作品。
与以下这幅同样收藏于台北故宫黄居寀的《竹石锦鸠图》相比，上图在技法上明显不同。后者的山石略加勾点，以皴笔擦出，竹丛栎叶皆以勾填法绘出，为典型的黄氏风格。
黄居寀《竹石锦鸠图》台北故宫博物院藏
本文为《墨竹的独立宣言》系列文章。
见《苏轼诗话集录》中“补遗《题憩寂图诗（并鲁直跋）》”一条：
元祐元年正月十二日，苏子瞻、李伯时为柳仲远作《松石图》。仲远取杜子美诗“松根胡僧憩寂寞，庞眉皓首无住着，偏袒右肩露双脚，叶裹松子僧前落”之句，复求伯时画此数句，为《憩寂图》。子由题云：“东坡自作苍苍石，留取长松待伯时。只有两人嫌未足，兼收前世杜陵诗。”因次其韵云：“东坡虽是湖州派，竹石风流各一时。前世画师今姓李，不妨题作辋川诗。”文与可尝云：“老夫墨竹一派，近在徐州。吾竹虽不及，石似过之”此一卷公案，不可不令鲁直下一句。或言：子瞻不当目伯时为前身画师，流俗人不领，便是诗病。伯时一丘一壑，不灭古人，谁当作此痴计。子瞻此语是真相知。鲁直书。
黄庭坚《次韵谢黄斌老送墨竹十二韵》
古今作生竹，能者未十辈。吴生勒枝叶，筌寀远不逮。
江南铁钩锁，最许诚悬会。燕公洒墨成，落落与时背。
譬如刳心松，中有岁寒在。湖州三百年，笔与前哲配。
规模转银鉤，幽赏非俗爱。披图风雨入，咫尺莽苍外。
吾宗学湖州，师逸功已倍。有来竹四幅，冬夏生变态。
预知更入神，後出遂无对。吾诗被压倒，物固不两大。
原文为：
太宗朝，参政苏公易简，得筌所画墨竹图，李公宗谔，见之，赏其神异，作黄筌墨竹赞，其序曰：
工丹青、状花竹者，虽一蕊一叶必须五色具焉，而后见画之为用也。蜀人黄筌则不如是，以墨染竹，独得意于寂寞间，顾彩绘皆外物，鄙而不施。其清姿瘦节，秋色野兴，具于纨素，洒然为真。故不知墨之为圣乎，竹之为神乎！
惜哉筌去世久矣，后人无继者。蜀亡二十年，苏公易简得筌之遗迹两幅，宝之如神，惧恐化去矣，唯乐安村民得一观焉。噫，清潇碧湘，会稽云梦，有竹万顷，去我千里，鲜碧蔽野，宁得而窥。曷若此图，虚堂静敞，满目烟翠，行立坐卧，秋光拂人。又何必雨中移来，窗外种得，霜庭月槛，萧骚有声，然后称子猷之高兴乎！予叹筌图之入神，美翰林之好事，抽毫抒思，敢为之赞曰：
猗欤黄生，画竹有名，能状竹意，是得竹情。一毫絜笔，匪丹匪青，秋思野态，混然而成。背石枕水，苍苍数茎，森然如活，飒若有声。湘江坐看，嶰谷随行，大壁高展，清阴满庭。又诗曰：惜哉黄公不可亲，空留高价传千古。向非精赏值苏公，时人委弃如泥土。
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