马
01
洛神赋图卷（局部·宋摹本）东晋·顾恺之绢本
顾恺之，字长康，又称虎头，晋陵无锡(今江苏无锡)人，东晋时杰出的大画家。顾恺之博学有才，精工诗赋，善书法，尤善绘画。《历代名画记》五引刘义庆《世说新语》云：“谢安谓长康曰：‘卿画自生人以来未有也。’又云：‘卿画苍颉，古来未有也。’”《世说新语·巧艺第二十一》云：“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。’”《书钞》一百五十四引《俗说》云：“顾虎头为人画扇，作嵇、阮，都不点眼睛，便送还扇主，曰：‘点睛便能语也。’”其笔法如春蚕吐丝，皆出自然，运思精微。虽寄迹翰墨，但其神气飘然在烟霄之上，不可以图画间求。
《洛神赋图卷》是现存顾恺之几件摹本中值得我们注意和研究的。此图卷取材于魏晋时曹植的著名诗篇《洛神赋》，它在以塑造人物形象为主的同时，对鞍马和瑞兽的刻画也是入木三分。马的线条舒缓自然，且有连绵不断、非常匀和的特点。历史上称颂顾恺之的用笔“紧劲连绵”、“春云浮空、流水行地”，这从这些马匹的描绘中可见一斑。在施色手法上，鞍马的主调以墨线为主，施以色彩，“敷色以浓色微加点缀，不求晕饰”。这种施色方式受汉代壁画的影响，具有鲜明的中国古风，虽有较浓装饰趣味，但却体现了中国传统绘画在用色方面进一步的发展和逐渐趋向成熟。
02
百马图卷(局部)唐·无款绢本
此图共画马九十多匹于一手卷上，马匹姿态各异，生动活泼:有的在河中饮水，有的在岸上疾奔，有的被拴在马桩上，有的牧人正为其刷洗……体现出浓厚的生活情趣，也反映出唐朝人对于马匹的喜爱及高超的写实能力。此图马匹双勾后，有的用淡墨晕染，再罩赭色；有的直接以赭色或白粉晕染。染色时色彩要薄，薄则透明；色感要厚，厚则凝重。同时特别要注意马匹的体积感。
中国艺术中的马可分为汉马和胡马。汉马是蒙古马，较矮，往往短腿肥臀，突出的是一个肥字。胡马不一样，突出特点是瘦高，耳朵尖。杜甫有咏胡马诗云：“胡马大宛名，锋棱瘦骨成。竹批双耳峻，风入四蹄轻”（巜房兵曹胡马》）。
03
牧马图册（局部）唐·韩幹绢本
韩幹，陕西蓝田人，是中唐时期杰出的画马高手。据《历代名画记》载：“韩幹，大梁(今河南开封)人。王右丞维见其画，遂推奖之，官至太府寺丞。善写貌人物，尤工鞍马，初师曹霸，后自独擅。”《牧马图》相传为韩幹真迹，画的左上角有宋徽宗赵佶御书“韩幹真迹”的题字。这幅作品画着一黑一白两匹骏马，一马倌骑着白马，双马并辔缓行，体魄雄壮，气宇轩昂。黑白二马的轮廓均用细劲的线条勾勒，笔法简练，结构准确。故宋人说“世传韩幹凡画马，必考时日，面方位，然后定形骨毛色”(《广川画跋》)。马的神态刻画得生动神骏，劲健的姿态具有汉画的作风，同时又增益了唐代独有的雄浑的气魄。
04
照夜白图卷（局部）唐·韩幹纸本
韩幹在唐代天宝(-)年间召入供奉，官至太府寺丞。上令师陈闳画马，怪其不同而诘之，奏云:“臣自有师，陛下内厩之马，皆臣之师也。”可见，韩幹是一个注重写实的画家。《照夜白图卷》可能是韩幹为唐玄宗的一匹爱马“照夜白"的写真。此画为唐张彦远《历代名画记》所载，上有“彦远”二字题名，可信为韩幹真迹。在这幅画中，“照夜白”被系在一马桩上，马的造型简练，笔墨虽少，却惟妙惟肖地勾勒出骏马昂首嘶鸣、“骁腾万里”的气概。在马身上，画家很少渲染，仅用劲挺的长线空勾而成，既准确刻画出了马的外貌，又表现出马跃跃欲动的样子。这种凭借线条自身产生艺术效果的方法，是我国传统绘画中的一种主要手段，敷色在这里仅起到辅助的作用。
05
神骏图(局部)唐·韩幹绢本
此图传为韩幹所作。骏马是此图的中心和主题，“马从水面踏浪而行，不因其肥大而掩盖它特有的骨骼，也不因其硕大而奔驰起来给人以笨重的感觉；倒是踏行水面，有身轻如燕的效果。这是我国秦汉以来，对于马的塑造艺术极富诗意的浪漫主义和写实主义结合无间的光辉传统典范。”(杨仁恺《从神骏图中得到的启示》)骏马先以细劲之线双勾，马鬃较短，马尾打结，四蹄疾踏江波，由于四周被墨绿色江水包围，所以骏马显得特别耀眼。马的设色方法是：马嘴唇及四蹄用淡墨渲染，马体以赭色晕染，最后在马鬃、马尾部开粉。
06
双骑图册（局部）唐·韦偃绢本
韦偃，唐代长安(今西安)人。其善画鞍马、松石。据文献记载，他的绘画技巧是相当高的。开元、天宝之际，曹霸、韩幹、韦偃为著名的画马名家，世称“曹韩韦”。韦偃的画法是以粗笔写生，任意点笔，刻画生动，形态逼真。《唐朝名画录》说他画鞍马人物，以“越笔点簇"，或腾或倚，或惊或止，或走或起，其小者或头一点，或尾一抹，曲尽其妙，宛然如真。从以上评述中，可以看出其笔力雄健的风格，至于所用“越笔点簇”的方法，从《双骑图册》中马鬃、马尾的笔法上便可知其大概了。
07
调马图卷（局部）五代·赵岩绢本
赵岩，本名霖，或谓字秋巘，五代梁时陈州(今河南淮阳)人。精鉴赏，善画人马，挺然高格，非众人所及。此图所画之马，白地黑花，高颈昂首，体态纵恣，系大宛名种。此图以晕染为主，先以淡墨线勾勒出马的轮廓，线条纤细遒劲，晕染精工。马的头、颈、项、肩、背及腿部以墨晕染，腹部及足踝留白，同时在腹部用墨点晕染成墨花，三四点成一簇，精美绝伦。马尾、马鬃开粉，光彩耀人。
08
射骑图(局部)五代·李赞华绢本
李赞华，五代后唐时契丹人，本姓耶律氏，名倍，《辽史》有传。耶律倍是一个多才多艺的人，知音律，能属文，善绘画。《射骑图》是他传世的惟一作品。关于耶律倍画马，郭若虚在《图画见闻志》里说他“马尚丰肥，笔少壮气”。宋代另一个美术评论家黄休复在《五代名画补遗》中说，耶律倍画马是“骨法劲快，不良不驽，自得穷荒步骤之态”。考其画迹，画法师唐人，然唐人多画西域骏马，耶律倍图中画的显然不是神骏的西域马，而是身躯低矮、长胴短脚的蒙古马。头顶两耳间的鬃毛和尾巴下部都束成一束，这是很特殊的标志，只有契丹画家笔下的马才有这种标志。《射骑图》中马的装饰很华丽，笔墨极精致，线条圆劲流畅，笔法圆润，人马劲健，有盛唐风韵。此图双勾后，先用墨分染马唇、马臀、四足蹄，再以赭色晕染，马肩部以小笔点厾，这在唐宋画马技法上是很特别的。
09
卓歇图卷(局部)五代·胡瓌绢本
胡瓌，五代后唐时室韦人，或作契丹人。关于他的绘画艺术，刘道醇在《五代名画补遗》中说:“善画番马，骨格体状，富于精神。其于穹庐部族，帐幂旗旆，弧矢鞍鞯，或随水草放牧，或在驰逐弋猎，而又胡天惨冽，沙碛平远，能曲尽塞外不毛之景趣……予观之画，凡握笔落墨，细入毫芒，而器度精神，富有筋骨，然纤微精致，未有如瓌之比者也。”《卓歇图卷》描写的是契丹狩猎生活的一个片断。所谓“卓歇”一事，据《辽志》所述，是契丹人的风俗习惯，统治者在一定的时令，率王公贵族举行渔猎的活动，在猎归途中，立帐宿营歇息，是为卓歇。这幅图画的正是契丹族一队人马游猎归来休歇的情景。马在画面上起着举足轻重的作用。画面上许多马匹拥挤在一起，这里利用马匹的正面、背面以及人物和马的交错穿插来组织画面的深度和空间距离，场面十分精彩。这幅画卷绢色暗褐，画风刚遒古朴，马匹用笔细劲有力，平涂敷彩，用色沉着。胡瓌画马，马耳都像用剪刀剪过，鼻孔也显得宽大。
10
五马图卷(局部)宋·李公麟纸本
李公麟(-)字伯时，号龙眠居土，北宋时舒州(今安徽桐城)人。好古博学，法书名画，一览便悟前贤用笔之意，绘事集顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子等名手所善，以为己有，自成一家。作画多不设色，喜用澄心堂纸为之，临摹古画则用绢素，且着色，笔法如行云流水。喜画马，学韩幹略有增损，其每过天厩纵观国马，终日不去，几与俱化。他画的马，形神兼备，生动自然。苏轼称赞他画马是“不惟画肉兼画骨”。现在保存下来的《五马图卷》是他的写生杰作，画中五匹大马，神采骏发，顾盼惊人，用笔纯熟简练，“不施丹青而光采动人”。其运用线条能力已登峰造极，马匹仅用墨线勾描造型，部分略用淡墨淡彩渲染，这种画法来自吴道子的“焦墨薄彩”画法，但是到了李公麟手里才真正发展成为一种具有独特风格的艺术形式，即“扫去粉黛，淡毫轻墨”的画法。
11
临韦偃牧放图卷(局部)宋·李公麟绢本
《临韦偃牧放图卷》是李公麟临摹唐代画家韦偃描写原野牧马情形的一幅作品。此图描写沙苑中一望无际的平坡沙草之间，马群浩浩荡荡，场面壮观。马匹虽小，用笔却很流畅，图中共一千多匹马，在奔跑、起卧、饮水……姿态不一，栩栩如生。构图疏密相间，有条不紊，是画马艺术的很好范本。
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虢国夫人游春图(局部)(传)宋·赵佶绢本
赵佶(-)，北宋徽宗皇帝，在位共25年(-)，赵佶在中国绘画史上是一个杰出的画家。在宋代，他统治时期的画院最兴盛，由于其对书画艺术的爱好与提倡，促进了宋代院体画的发展。在此时期，他大量收集古今名画，汇编成册，同时命人编纂《宣和画谱》，这对保存和记录传统艺术文化遗产起到了积极作用。崇宁三年()，在赵佶的直接倡导下设立了画学。从那时起，不仅建立画院，组织画家进行创作，而且还创建了一个完整的、系统的培养绘画人才的皇家机构。
《虢国夫人游春图》是赵佶临唐代画家张萱的作品。此图用笔精细，敷彩艳丽，一派雍容华贵的情调。作者在马匹的描绘上尤具匠心，不但把马的体态表现得十分丰满，而且有骨有肉，更重要的是突出了宫厩御马骏发的神情，极得写生之法。线条的处理虚实相生，细劲有力。马匹的敷彩细腻华润，先施淡赭，再用白粉晕染。其中黑马的色彩尤为夺目，作者根据此马的结构特点，先淡赭渲染，再以墨晕染，最后略施花青罩染。
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浴马图卷(局部)元·赵孟頫绢本
赵孟頫(-)，字子昂，号松雪道人，元代吴兴(今浙江湖州)人。仕元，官至翰林学士承旨，荣禄大夫，封魏国公，谥文敏。他是赵宋王朝的宗室，为人才气英迈。他学术修养渊博精深，诗文清远，工书，真、草、行、篆书无不冠绝。在绘画上，人物、山水、花鸟、鞍马、竹石，无不精工，为一时所法。他厌弃南宋末期陈陈相因的院体画派，兴起“师古”运动，对元代绘画的发展起到了积极的作用。他提倡笔墨的书法趣味，强调绘画笔墨与书法的一致性，为文人画的发展开辟了一条新的途径，这在当时是有历史意义的。赵孟頫画马的代表作品要数《浴马图卷》，此图集中反映出赵氏画马的技巧和能力。其尝自题画马云：“我自幼好画马，自谓颇尽物之性。友人郭佑之尝赠余诗云：世人但解比龙眠，那知已出曹、韩上。曹、韩固是过许，但龙眠无恙，当与之并驱耳。”从这段题跋中清楚地说明了赵氏画马的传承关系，唐代曹霸、韩幹，宋代李公麟都是其师承的对象。这幅《浴马图卷》意在唐宋之间，设色近唐人，而笔墨师宋人。马画各种颜色，各种花斑。它们体格雄健，姿态各异，或立于水中，或岸边饮水，或昂首长嘶，或卧立顾盼。画法精工细致，敷色浓丽，风格隽美。线条苍劲，气势沉着，学古人法而有所变化。
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三世人马图卷(局部)元·赵孟頫等纸本
《三世人马图卷》系赵氏祖孙三代人所作，马匹用意近似北宋李公麟《五马图卷》。细笔勾勒，淡墨渲染，用笔简洁，神气飘然。卷后袁衡跋中道：“临城东王氏希和所得《三世人马图》，乃云间别驾公谢伯理所藏也。一曰子昂学士写，号韩幹不让矣；二曰其子赵雍写，信其笔势之有传也；三曰厥孙赵麟作写之妙，尤入神矣，噫！三马异形而同德，三人异貌而同牧。出夫天厩，逸于云野，不羁不劳，得夫性之自然也。举世观者咸寄之曰：前者追风逐电，次者神骏超群，后者举足千里，此皆马之良者也，不诬矣。抑孰知其人心之妙哉！夫写马者，非画史也，皆金马玉堂之贵客，虽游戏翰墨，先皆有得于心，然后应之于手，不拘执于毛色而身入于神矣！若夫画史之画拘执于毛色者，得于彼者必失于此，长于此者又必短于彼，夫岂可论哉……”
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秋郊饮马图（局部）元·赵孟頫绢本
此图为绢本设色画，柯九思题跋道出了赵氏画马有师唐人的依据：“右赵文敏公《秋郊饮马图》真迹，予尝见韦偃《暮江五马图》、《裴宽小马图》，与此气韵相望，岂公心慕手追有不期而得者邪？至其林木活动，笔意飞舞，设色无一点俗气，高风雅韵，沾被后人多矣。”图中黑马细笔勾出，略施赭色，再以墨色渲染；其余两匹，白马先施赭色，再以白粉晕染；棕马以淡墨渲染，再施赭色。马之神态安然颇近李公麟《临韦偃牧放图卷》，马尾的处理生动有趣，独具匠心。全图笔法圆润浑厚，设色古朴雅致。
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骏马图(局部)元·赵雍绢本
赵雍，字仲穆，元时湖州人，赵孟頫次子，官至集贤待制同知，湖州路总管府事。以书、画知名，山水师董源，尤善人、马。此《骏马图》是其画马作品中的代表作之一，设色古朴雅致，用笔精细，形象雍容，画法近唐人。先以墨线勾出马匹形态，并根据马的形体结构淡墨晕染，再以赭色罩染，最后用白粉勾染出马鬃、马尾。
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出圉图卷(局部)元·任仁发绢本
任仁发(-)，字子明，号月山，松江(今属上海市)人，元画家、水利专家。历任都水少监、都水佣田副使等职。善书、画，工人物、花鸟，尤善画马，仁宗诏藏秘监。
此图画马倌三人，策马四匹，作出围牧放状。马匹的刻画细致，以细笔勾勒出马的形态，再以淡墨晕染，晕染时遵循马的结构特点。黑色骏马墨色染足后用花青色罩染，这样墨色会显得亮丽些。在某些方面，画家深得唐人画马之法，然其气质不似唐人笔下的骏马那般神骏。
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二马图卷(局部)元·任仁发绢本
此图卷画马二匹，右为花斑肥马，骨壮膘满，左为红棕瘦马，瘦骨嶙峋。卷末作者自题：“予吏事之余，偶图肥瘠二马。肥者骨骼权奇，萦一索而立峻坡，虽有厌饫刍豆之荣，宁无羊肠踣蹶之患；瘠者皮毛剥落，啮枯草而立霜风，虽有终身摈斥之状，而无晨驰夜秣之劳；甚矣哉！物情之不类也如此。世之士大夫，廉滥不同而肥瘠系马。能瘠一身而肥一国，不失其为廉；苟肥一己而瘠万民，岂不贻污滥之耻欤……”可见，作者以肥、瘦二马比喻贪官和清官，借此讽刺当时社会状况，具有较深的思想性。此图马匹的用笔劲简，敷色似唐人般浓丽，尤其花斑肥马，身上云纹花斑煞是好看，棕白二色相映成辉，颇具动感。
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所向无空阔（局部）清·华喦纸本
华喦(-)，字秋岳，原字德嵩，号新罗山人，又号白砂山人、新罗生，福建上杭人，清代中期画家。善人物、山水、花鸟、草虫，写动物尤佳。此图画树下草地上两匹憩息的骏马，一卧地翻身，一停立端详。马匹的线条细劲流畅，如行云流水，马的敷色以浅赭色为主，卧马由淡墨晕染再着赭色。
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蕃马图(局部)清·金农绢本
金农(-)，字寿门，号冬心，又号曲江外史、稽留山民，仁和(今杭州)人。嗜奇好古，收金石文字千卷，精鉴赏，工书，他的书法在隶、楷之间，时称“漆书”。年五十始从事绘画，涉笔即古。画马自谓得曹、韩之法，然观其《蕃马图》，马匹气韵古拙，笔法以书入画，用清劲方韧之笔勾勒而成，略施赭墨渲染，与唐代曹、韩之法有天壤之别。骏马的形态与唐人注重写实的作风也不一样，金农笔下的蕃马更多的是作者内心的感受和想象，写实的成分明显减少了，写意的倾向十分突出。后面一匹马近似民间的造型特点，很有拙味。
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三马图(局部)清·钱澧纸本
钱澧(-)，字东注，一字约甫，号南园，云南昆明人。乾隆三十六年()进士，工书，尤以画马驰名。他在继承唐宋以来传统画马技法的基础上，在笔墨方面又有新的突破，他善于用干笔皴擦，墨色浓郁，形成了自己独特的画马风格。此《三马图》画古木下黑、白、花三匹骏马，黑马以焦墨皴擦，白马淡墨勾勒，黑身白斑花马以浓墨渲染。三匹马或提蹄回顾，或安闲停立，或低头啮草。马的头、尾、蹄描绘极工，虽略显刻板，然仍不失为神形毕肖。
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人物图册之四(局部)清·任熊绢本
任熊(-)或作(-)，字渭长，号湘浦，浙江萧山人。山水、人物、花卉、翎毛、虫鱼、走兽，无一不精。此图自题“曾见宋时院本背临之”。画中的马体格肥壮，线条古朴，然马的造型已脱离唐宋以来的画马规矩，带有明显的装饰情调。
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牧马图(局部)清·任颐纸本
任颐(-)，初名润，字小楼，又字伯年，后改名颐，浙江山阴(今绍兴)人。从小跟其父任鹤声学习“写真术”，后跟任熊、任薰学画。擅长人物、花鸟、走兽，画风受陈洪绶影响，笔法生动，色调明快，是海派的重要代表之一。徐悲鸿称之为“仇十洲以后中国画家第一人”(徐悲鸿《任伯年评传》)。
此《牧马图》写二牧马人在池塘边浴马的情形。三匹花马于池中饮水憩息，神情自若。马身以墨块连笔画成，头部及马鬃毛以细笔勾勒，枯笔勾，湿笔染。其勾勒与点厾、墨笔与晕迹自然结合的方法，真所谓“前无古人”，这种方法为后来徐悲鸿马画艺术提供了许多启示。
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寒林牧马（局部）清·任颐纸本
《寒林牧马》作于年，是任伯年壮年之作，画一牧马人及花马二匹于山坡。和《牧马图》一样，其画马的方法是勾勒与墨块点厾而成，马的造型自然生动。马身花斑以墨块结合，四蹄和眼部用浓墨勾出。马鬃细笔勾出，待墨色干后，以赭色点染。空白处用白粉晕染而成。
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千里驹现代徐悲鸿纸本
徐悲鸿(-)，江苏宜兴人，年游日本，翌年赴法国，入巴黎国立美术学校。擅西画，兼工国画，画马气势雄浑，笔力遒壮，为世所称。此《千里驹》是徐悲鸿马画艺术精品之一，其画马的步骤大致为：一、先用墨笔依次勾勒出胸、肩、腹、臀部位，接着以大笔淡墨和色渲染出马的体积。二、运用墨块画出头部的下顎骨和鼻骨，并以浓墨线勾出耳朵、鼻孔及嘴，鼻梁和颧骨处留白。然后用浓墨粗笔线条画出颈脖，把头部和胸部连接起来，此处用笔要肯定而有力，以表现出马颈的力量。三、用淡墨画出四肢，趁墨湿时以浓墨线勾出四肢的骨骼、肌肉的起伏转折。勾蹄时用线要表现出质感和马蹄奔腾的方向。四、用硬毫笔侧锋表现鬃毛和马尾，行笔要肯定，不可琐碎，如笔间隙太大，则应淡墨补笔，最后以焦墨在马眼处点睛。(《荣宝斋画谱》四十)
△临韦偃牧放图卷，宋·李公麟，绢本
△二马图卷，元·任仁发，绢本
△千里驹，现代·徐悲鸿，纸本
牛
01
五星二十八宿神形图(局部)唐·梁令瓒绢本
梁令瓒，唐代蜀(今四川)人。曾与僧一行合作，共同设计浑天仪，精天文数术，工画人物。《图绘宝鉴》称他画的《五星二十八宿神形图》“甚似吴生”，我们从中也可以看出吴道子早期严谨、精细的画风遗迹。
《五星二十八宿神形图》的寓意，要从中国古代对天文的研究说起。所谓五星是指金、木、水、火、土五大行星。《淮南子·天文》：“五星、八风，二十八宿。”汉代刘向《说苑·辨物》以岁星(木星)、荧惑(火星)、镇星(土星)、太白(金星)、辰星(水星)为五星。中国古代对五星的观测起源很早，而对二十八宿的了解也始于周朝。古代天文学家把黄道的恒星分成二十八个星座，称为二十八宿（二十八宿的名称是：东方七宿：角、亢、氐、房、心、尾、箕。北方七宿：斗、牛、女、虛、危、室、壁。西北七宿：奎、娄、胃、昴、毕、觜、参。南方七宿：井、鬼、柳、星、张、翼、轸。）。同时，在古代观天历算的经典中，往往将五星、二十八宿比喻成人形、兽形、鸟形及器用等，譬如人物有：老人、织女、农丈人。动物有鳖、天狼、角、牛、翼、尾，用具有：五车、天船、斗、轸。农具有：箕、定（《尔雅·释器》注：锄属）。猎具有：弧矢、毕（带网的叉子）。这些经典时常附图，《五星二十八宿神形图》应属此类图绘。这里骑牛者为太白(金星)。
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五牛图卷（局部）唐·韩滉纸本
韩滉(-)，字太冲，长安(今西安)人。唐德宗贞元初年官至检校左仆射同中书门下平章事，封晋国公。卒赠太傅，谥忠肃。他雅好丹青书画，兼通音律，善鼓琴。《五牛图卷》是其传世的惟一一件真迹。图中所画五牛皆为北方黄牛。《梦幻居画学简明》中称:“南方多水牛，北方多黄牛、乌牛，黄乌二种卑小，角短，颈扁，下颌无肉，软皮下垂如旗。”从图中所绘之牛来看无不合矩，可见作者对表现的对象有着深刻的了解和认识。此图五牛各具资态并立于画面，画面上除了第一、二头牛之间绘有一丛荆棘杂草外，别无衬景。然五牛各自不同的姿态以及丰富的色彩变化，使画面上五头牛既是单一的个体，又相互联系，构成一个统一和谐的整体。五牛不仅毛色不同，而且犄角也各不相同，有的下弯，有的上翘。五牛虽平行排列于画面上，但它们昂首、低头、回眸的各种不同神态，使画面富于变化。五牛的整体刻画用笔粗放，通过线条的转折起伏生动地表现出公牛的粗糙皮质。同时，在牛的头、尾、眉、眼、唇等部位，则用细笔勾线，生动传神。在色彩上，第二头牛黑花，第三头牛灰色，其余均是以黄色调为主。敷色的方法不局限于平涂，颜色的深浅随着牛的骨骼体积而变化，臀部、腹部边缘用白粉晕染，这种晕染方法使牛体颇具立体感。
中国牛分黄牛、水牛、牦牛、瘤牛。中国古画中的牛大多数是黄牛和水牛，水牛主要在南方。
03
乳牛图册(局部)唐·戴嵩绢本
戴嵩是唐代极富盛名的画牛名家，《唐朝名画录》说他“画山泽水牛之状，穷其野性筋骨之妙”。此《乳牛图册》画一母水牛呼犊于旷野草地，水牛的画法与梁令瓒《五星二十八宿神形图》中太白(金星)的座骑牛的画法相近，先用细笔勾勒，再以淡墨晕染，牛蹄、牛角用墨较重，牛尾、牛唇用笔劲挺，古意盎然。
04
逸牛图册唐·戴峄绢本
戴峄是戴嵩的弟弟，他们同工一属是顺理成章的事，但是《逸牛图册》中水牛的画法显然已与戴嵩《乳牛图册》中的画法有所不同。
《逸牛图册》中水牛的画法在后来宋人画牛作品中得到了发扬，而戴嵩《乳牛图册》的画法自他之后就不多见了。戴峄在此图中画两牛相斗，一牛用力向另一牛的后肢抵触，被抵之牛昂首奋力逃逸。两牛浑身蛮劲，真有力仆万夫、蛮不可挡的气势。牛本性温顺，然一旦发起牛脾气来，十分凶猛。从此幅《逸牛图册》中可以看出，作者对牛的生活习性观察得非常仔细，他抓住了两公牛相斗时的一瞬间，表现得生动逼真。在画牛技法上除了细笔勾形并淡墨晕染外，牛身上还用细笔勾毛，一丝不苟。这种方法后来被宋人继承下来，成为宋代画水牛的主要手法。
05
乳牛图（局部）宋·李唐绢本
李唐(约-)，字晞古，河阳(今河南孟县)人，宋徽宗时期的画院待诏。善画山水人物，画牛深得古法，为南宋“四大家”之首。此《乳牛图》为其画牛精品之作，画风接近戴峄，细笔勾勒丝毛，淡墨晕染，笔墨明净，用笔严谨。此画对南宋初院体派主将李迪有所影响，如果将李迪《风雨归牧图》与李唐《乳牛图》相比较，二者间的相似便显而易见了。
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风雨归牧图(局部)宋·李迪绢本
李迪，河阳(今河南孟县)人。《图绘宝鉴》称他：“宣和莅职画院，授成忠郎，绍兴间复职画院副使，赐金带，历事孝、光朝。工画花鸟竹石，颇有生意。”此图描写风雨欲来时，两个牧童骑在牛背上急奔回家的情景，两头水牛一前一后互相照应，画风受李唐的影响。
07
归牧图(局部)宋·李迪绢本
此图描写严冬暮色降临时一牧童蜷缩在水牛背上仓皇归去的情景，水牛的形态与《风雨归牧图》中一牛完全一致，但在用笔上比前者要松动。
08
秋野牧牛图(局部)(传)宋·阎次平绢本
阎次平，绍兴画院待诏阎仲之子，孝宗隆兴初进图画称旨，补将士郎。善画山水人物，尤工画牛。此《秋野牧牛图》传为阎次平作，图画秋池疏林一角，秋叶树下，活泼的牛犊依偎着母牛安适地躺卧在树阴之下，另一头牛犊自由自在地在附近溜达。其画牛技法承袭北宋人画牛的传统。此图给人印象至深的是山水景色的巧妙安排，使人进入了一个忘我的境界，一种天籁般的情怀感染着人们，不禁为之浮想联翩。
09
平畴呼犊(局部)宋·无款绢本
此图通过平畴池边母牛呼犊的情景，生动刻画出大自然充满深情的一面。画牛的技法以双勾晕染为主，先以细笔勾勒牛的外形结构，然后根据牛体结构起伏，细笔丝毛，即所谓“多如牛毛”。再用墨色晕染，牛角、牛蹄墨色最重，腹部、前胸次之。牛背宽阔，是饱食后的结果。牛犊自由任性，昂首跳奔，憨态可掬。
10
柳溪归牧图(局部)宋·无款绢本
柳溪归牧是宋人喜爱表现的题材，也是江南农村常见的景致。此图画一母牛呼犊过溪时的情景，牧童骑着母牛趟过春溪，牛犊迟迟不敢下水，站在溪边抖蹄鸣叫。《柳溪归牧图》中两头水牛的画法虽然也是双勾和墨晕染，但此图告诉我们这种双勾和墨晕染的方法更具有广泛性。图中两头水牛的晕染方法是十分成功的，有小写意的风格。
11
翠雨一犁烟(局部)清·华喦绢本
此图为华喦人物册页中一页，写江南早春烟雨下，农夫驱牛去犁田路上的情景。田野小路上草色青青，老黄牛的强悍敦厚之态可掬。我在论述唐代韩滉《五牛图卷》技法时曾经提出过，类似粗线双勾画牛的作品在后来很少有继承者，而华喦此图却有韩滉的遗风。粗线勾出黄牛的形态，再施淡墨复赭色，赭色从牛背向下晕染，强调牛背脊的硬度。颈部皮皱重叠，用笔灵动而不失法度，以淡墨复笔而增强其质感。黄牛形态刻画得如此生动，与画家对田间劳动生活清新的记忆和感受密不可分。
△五牛图卷，唐·韩滉，纸本
△《春塘水暖》，现代·潘天寿，纸本
羊
01
羊(局部)唐·无款纸本
唐代中国，经济文化空前繁荣。西域各国带来的贡品，常是数以万计的马匹、牛只、骆驼及山羊。唐代绘画中有一种叫做“执贡图”，此图是朝廷命画家将外国使节的样貌和贡品实物都一一记录而成。所以唐代有许多善画马、牛、羊等的畜兽画家就不足为奇了。此类图系敦煌藏经洞遗画，画一对山羊觅食于广漠绿洲之上。羊的造型整体而富有装饰性，线条的处理也很有特点。羊背的线条，从颈到尾一笔而就，既生动，又富有笔墨情趣，颇有汉画遗风。羊身用白粉渲染。
《尔雅·释畜》讲羊，是以家养的绵羊和山羊为主。绵羊称羊，公羊称羒，母羊称牂。山羊称夏羊，有些是黑色的，公羊称羭，母羊称羖。《说文解字·羊部》讲羊，说法略同。但公羊称羝。
02
枯树五羊图册(局部)唐·刁光胤纸本
刁光胤，唐代雍京(今西安)人。工湖石、花竹、猫兔、鸟雀等。天复(-)间入蜀，居蜀达三十余年，黃筌、孔嵩都以他为师。此册页画溪流山坡上，五羊觅食闲望。其中三羊白色，另两头羊有黑色花斑。此画的主要特点是双勾填粉，即用双勾法把五羊的动态勾画出来，黑色花斑用墨点厾渲染，空白处再用白粉晕染。白羊的眼睛四周用浓墨渲染得很有精神。但渲染时须注意黑色面积不宜过大。
03
蛮夷执贡图(局部)唐·周昉绢本
周昉，字景玄，又字仲朗，京兆(今陕西西安)人。唐朝代宗大历年中，曾任越州长史，德宗贞元年间曾奉诏画章敬寺壁。好属文，善画道释、人物、仕女等。起初效法张萱，后创“水月之体”，改变了原来佛教画中印度菩萨的原貌，并加进了中国风俗画的成分，人称“周家样”。
此图为“执贡图”，画一人手牵长角山羊，山羊的形象很特殊，角的长度超过羊身长，显得十分名贵。山羊的画法也比较简约，线条不多，但十分概括。作者对羊嘴、眼、足等部位的勾线生动而准确，体现出其高超的写实能力。此图先以淡赭色渲染山羊的长角与四蹄，双勾后再用墨渲染，羊头部及身体其余部分则全以白粉晕染。
04
二羊图（局部）元·赵孟頫纸本
此图用墨笔画二羊，为赵孟頫得意之作，其自题云：“余尝画马，未尝画羊，因仲信求画，故戏为写生，虽不能逼近古人，颇于气韵有得。”“气韵”二字点出了笔墨成功的关键。在此图中，作者仅以墨笔就极其生动地画出了羊的姿态，充分体现出其高超的写实能力。在技法上，赵孟頫强调以书入画，从画面上可以看出，画家通过笔法的徐缓、轻拂、重擦、滋润、枯涩等种种变化和线条组合，在表现物象的同时，形成自己独特的面貌并抒发出一种不同于常人的情感，使作品在图绘形象之下具有更深层次的含义，增强了文人画的表现力和感染力。《二羊图》中，笔墨的处理可以说是相当的成功，绵羊花斑墨气氤氲，山羊长毛毫纵滋润。一肥一瘦，和谐地统一在同一画面上。
△二羊图，元·赵孟頫，纸本
△《三阳开泰》，明·朱瞻基，纸本
猫
01
富贵花狸(局部)宋·无款绢本
在中国绘画史上，宋代花鸟画精彩的写实画法为世代所瞩目，其真实性和精神的统一体现出中国绘画的境界。理学家“观万物生意”的哲学观点在宋人花鸟作品中得到了完美的体现。
这幅《富贵花狸》描画了三株牡丹花下狸猫蔽阴嬉戏时的情景。狸猫的眼、鼻、嘴等局部以细笔勾出轮廓，身体等部位多用丝毛的方法。头上部、背部和尾巴用墨线丝毛后再用墨色渲染，头颈及后腿部用白粉丝毛。最后，用墨线勾须。
02
狸猫小影图(局部)宋·李迪绢本
南宋院体花鸟画延续了北宋末宣和时期的工细写实的作风，生动艳丽。但是，在形制上大幅的卷轴画较少，大多是小幅圆形、方形团扇及室内装饰品，这些小幅构图生动简洁，主题突出，描绘精细，是南宋花鸟画的一大特色。
此图是南宋院体花鸟画名家李迪的传世精品之一，画法以敷粉晕色为主，辅以淡色勾描，是不露墨笔踪迹而近乎没骨花的晕染画法。全图以淡墨线定型，眼、鼻、嘴勾线，头、背、尾以赭色丝毛渲染，脸颊、胸腹等部用白粉丝毛，胸腹部白粉丝毛后再以白粉分染成阔羽状，更添晕色之美。最后采用以墨赭色分染背景的方法，进一步突出了狸猫的生动体态。
03
狸猫图(局部)宋·无款绢本
此图与李迪《狸猫小影图》很相似，然而在技法处理上各有各的妙处。此图在以淡墨定型后，眼、鼻、嘴等局部勾线，背部、头部及尾部用墨线丝毛后再用墨分染小虎斑纹，丝毛用线挺劲有力，并顺结构而行笔丝毛。腿、腹、颊、爪等用白粉丝毛并晕染。由于狸猫头顶及背部的黑色斑纹颜色较重，因此无需渲染背景即已拉开对象和背景的层次。
04
花下狸奴(局部)明·宣宗纸本
朱瞻基(-)即明宣宗，27岁继位。此画完成于次年(款题宣德丙午制)，图画一对狸猫蹲在文石菊花下，一只低头舔足洗脸，一只似凝目沉思，两两相对，一动一静，颇有情趣。此图技法上与宋人相似，以淡墨定型，猫头、背、尾部虎斑纹以墨线丝毛，后再用墨色渲染出结构的变化及小虎斑纹；胸、腹、爪用白粉丝毛后白粉渲染。黑白花猫除了背部和尾部的黑色以墨线丝毛并渲染外，其余大部分用白粉丝毛后白粉渲染；眼、鼻、嘴部以墨线勾出，鼻上稍以赭色渲染。
05
藤萝猫嬉图(局部)清·任颐绢本
清末海上画派中，任伯年的写生能力堪称一流，他笔法活泼多变，细腻动人，无论翎毛还是畜兽都显得生动活泼。此图描写紫藤树下狸猫嬉戏的情景，两只小猫在文石上打滚嬉戏，一旁蹲伏静观的白猫似乎是小猫的妈咪。这里，狸猫造型准确，笔墨上以勾勒法用线，墨色交融，以极精练的笔墨描写其俯仰打斗、匍匐静观的姿态，形象真实且富有动势。画面借物抒情而且意趣生动，充分体现了作者真实的生活感受。
06
双猫窥鱼图(局部)清·程璋纸本
程璋(-),字瑶笙，安徽休宁人。工画花鸟、走兽，受西洋画法影响，设色艳丽，且十分注意物体的光影效果。
△富贵花狸，宋·无款，绢本
△狸猫小影图(局部)，宋·李迪，绢本
△《凝视》，现代·潘天寿，纸本
犬
01
萱草游犬图(传)宋·毛益绢本
毛益，宋时昆山(今江苏昆山)人。南宋乾道(-)年间为画院待诏，工画翎毛花竹，尤善渲染。此图传为毛益作品，现流鬻日本。从画面效果来看，此图画法与上海博物馆藏的《秋庭乳犬图》很相似，用细笔勾形，眼、鼻、爪处勾线定型，其余部分以丝毛和墨色分染为主。
02
犬图（局部）宋·李迪绢本
南宋画院画家中，李迪留传下来的作品与同代画家相比数量是较多的。这幅《犬图》是李迪走兽写生的代表作品。画中展示给我们的是一只在乡村道上缓步而行的寻常人家的猎犬，颈上套着环，形态自然生动。此图在笔墨处理上，脊部用较粗墨线，眼、嘴、鼻、爪、环的部分以细线勾勒，其余地方用散笔连接，头、颈、躯、尾各部墨线丝毛。颈部用曲线，显出颈毛蓬松的样子。尾部用长线，五六笔一绺，中间留空，富有装饰味。最后以淡墨晕染后再用淡赭色罩染。
03
补衲图(局部)宋·刘松年绢本
此图是宋代画家刘松年的一幅人物画中的一角，图中犬的图式在北宋畜兽画中不难见到。此图画法比较简约，用细线勾形后白粉晕染。这种画法与唐代画家周昉在《执贡图》中畜兽的画法是一致的。
04
秋庭乳犬图(局部)宋·无款绢本
此图画母犬、乳犬于庭院的生活动态。在作者精心刻画下，四犬栩栩如生，跃然纸上，方寸之间充满了生命的活力。
△萱草游犬图(传)，宋·毛益，绢本
兔
01
竹雀双兔图(局部)辽·无款绢本
辽是契丹民族在中国北方建立的政权。辽代立国之初，就很重视绘画，其宫廷内部也模仿宋朝创建了内翰林院并设置图画待诏等职。此《竹雀双兔图》是否出自辽宫廷画师之手不得而知，然其绘兔的技法与宋人院体画颇有渊源。关于此画的年代，徐英章在《辽墓中出土的两幅古画》中说：“两幅画(按：另一幅是设色《山弈候约图》)的年代，山水画可早到五代，花鸟画可能稍晚些，但最晚不能晚于辽景宗耶律贤时期，即北宋太宗赵炅的太平兴国年间。”此时崔白尚未出世，故此画兔技法明显比崔白《双喜图》中野兔的画法更有古风。
兔有野兔与家兔，中国的野兔也叫草兔。在汉代，上林苑就养兔子，梁孝王作梁园，也养过兔子，故梁园也叫兔园。古人喜欢兔子，《说文解字》与?、兔有关的字，多与狡兔和善于逃跑有关的，如逃逸的逸字。古代艺术中画的兔子大多数是野兔。
02
松梅芝兔图(局部)明·周之冕绢本
周之冕，明代花鸟画家，字服卿，号少谷，长洲(今江苏苏州)人。王世贞尝论其画云：“胜国以来，写花草者无如吴郡，吴郡自沈启南之后，无如陈道复、陆叔平，然道复妙而不真，叔平真而不妙，之冕似能兼撮二子之长。”此图画风颇具其代表性。大处见气势，细处见精神，兔子是其精神之处，故精工细腻，墨笔勾皴一丝不苟。
03
抱笋哺儿饥(局部)清·华喦绢本
华喦是清代一位杰出的全才画家，画人物、山水、花鸟、走兽都有很高的造诣。他一生服膺恽寿平并深受其影响，“花鸟草虫皆能脱去时习，而力追古法，不求妍丽，诚为近日空谷之音”(张庚《国朝画征续录》)。
此图画一只母兔抱笋，三只小兔聚首相视。此图画法十分简练，小兔用淡墨单线空勾而成。眼、鼻以浓墨复染；母兔以淡墨勾形，干涩墨笔勾皴兔毛，浓墨勾出眼、鼻、须和尾，眼睛染赭色，最后焦墨点睛。
△竹雀双兔图，辽·无款，绢本
鼠
01
桃枝松鼠图(局部)元·钱选纸本
钱选，字舜举，号玉潭，又号清癯老人，家有习懒斋，因号习懒翁，浙江吴兴人，宋理宗景定(-)间乡贡进士。钱选是宋代的遗民画家，宋亡后，与赵孟頫等被列入“吴兴八俊”之中。“善人物、山水，花鸟翎毛师赵昌，青绿山水师赵伯驹。尤善作折枝，其得意者，自赋诗题之。”(夏文彦《图绘宝鉴》)此图画桃树枝上，一只松鼠上爬窃食。松鼠以细笔丝毛并全身小点，再分染而成。用笔细腻，勾勒圆劲，刻画典型而生动。
02
花鸟草虫图卷(局部)明·孙隆纸本
孙隆，一作孙龙，字从吉，又字廷振，号都痴，武进(今江苏常州)人，宣德年间入内廷，官至侍御。画翎毛草虫全以彩色渲染，生动活泼，自成一家。此图画田泽园圃中田鼠窃食的情景，田鼠形态生动，以细笔勾出并用赭色晕染而就，最后焦墨点睛。
03
荔枝白鼠(局部)明·朱瞻基纸本
此图画一白鼠正在窃食荔枝。白鼠欲步回首，形态自然生动，耳、鼻、嘴、爪细笔勾线，并细线丝毛，眼睛及耳部先用胭脂染，最后再用白粉晕染。背景以墨平涂，与白鼠形成了强烈的色彩对比，效果极佳。
04
荔枝鼠(局部)明·朱瞻基绢本
此图中田鼠戴着锁链已被人豢养，可能在明代宫廷里有此习惯喜好。田鼠的刻画细腻而生动，双耳、嘴、鼻细线勾画，散点定型后细笔丝毛，并以淡墨晕染再用赭色复染，最后焦墨点睛。
05
松鼠(局部)清·虚谷纸本
虚谷(-),安徽歙县人，本姓朱，名怀仁，后为僧，名虚白，字虚谷，号紫阳山民、倦鹤。此图画松鼠临枝跳跃，画风清寒逼人。画中的线条引人注目，用笔重方而不求圆，重毛而不求光，松鼠全身茸毛用细笔勾勒，重叠交错。虚谷善用侧笔逆势，犹如刀削而下，刚健而不流滑。用干笔画线，然后敷以淡彩。此图赋色淡雅，别生异采。
△桃枝松鼠图，元·钱选，纸本
△《瓜鼠图》，清·朱耷，纸本
鹿
01
罗汉图(局部)宋·刘松年绢本
刘松年，钱塘(今杭州)人，淳熙初画院学生，绍熙(-)年间升为画院待诏。“师张敦礼，工画人物、山水，神气精妙，名过于师。宁宗朝进《耕织图》，称旨，赐金带。院中人绝品也。”(夏文彦《图绘宝鉴》)
此图画尊者前巡游双鹿，鹿躯干部细笔散点勾形并淡墨渲染，鹿蹄、鼻细笔勾勒后用墨渲染。双鹿形态十分生动，四蹄漫步，情态悠闲，刻画引人入胜，从中可以看出作者对生活的细腻观察。
02
秋林群鹿图(局部)辽·无款绢本
公元10世纪，中国北方的契丹人建立了政权，国号为辽。他们以游牧为主，畜鹿或猎鹿是他们日常生活的一部分。《秋林群鹿图》、《丹枫呦鹿图》，“这两张挂轴可能原属于同一张大屏风，描绘了秋日枫林里的一群鹿。某种唐代风格毫无疑问保留在这里，但是保留了多少？保留了哪一些特征？却很难说，因为没有一张能够与之比拟的唐画流传下来。事实上，就是在整个中国绘画里，也没有和它们接近的作品。有人认为它或许是一张第10和11世纪控制中国北部、蒙古和满州的辽代契丹人的作品，这种说法倒颇具说服力。庆陵出土的11世纪辽墓壁画，主题与这两幅作品很接近，技巧却粗劣得多，似乎代表了同一种风格的衰弱。所以故宫这两张画被鉴定为10世纪是很合理的。但是无论我们怎样看，画风中都有一些非中国性的地方：秋林簇叶交织而成的装饰性图案，特别具有自然主义风味的鹿群，都使我们想起近东绘画。动物身上使用了相当重的凹凸法，在不掩盖线条的巧妙和敏感之下，加强了线条的柔韧性。”加州大学中国美术史教授高居翰先生的这段文字对于我们了解这两幅画的风格特征是很有帮助的。
03
相看鹿忘言(局部)清·华喦绢本
清代的华喦是一位全能画家，他的花鸟、畜兽就是在当时也已获得盛誉。
此图纯以水墨画成，画中山野静谧，安宁如仙境一般，双鹿寄身山野，自由自在。双鹿形态自然，用笔连勾带皴，枯湿兼容，气韵生动。
△秋林群鹿图(局部)，辽·无款，绢本
△《松鹿图》，清·朱耷，纸本
猿猴
01
子母猿图(局部)宋·牧溪绢本
僧法常，号牧溪，蜀(今四川)人。“喜画龙虎、猿鹤、禽鸟、山水、树石、人物，不曾设色。多用蔗渣草结，又皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆缀。”(吴大素《松斋梅谱》卷十四)
此图画一对长臂白面的母子猿相互偎抱，栖坐在一株苍老的高松上，画法极为放纵。猿面上眼、鼻、嘴只以五六笔画出，面庞留白，蓬松浓密的毛发用淡墨侧锋破笔率意厮刷，再以淡墨渲和，爪以简笔点勾而成。
02
蛛网攫猿图(局部)(传)宋·易元吉绢本
易元吉，字庆之，长沙人。“始以花果专门，及见赵昌之迹，乃叹服焉。后志欲以古人所未到者驰其名，遂写獐猿。尝游荆湖间，入万守山百余里，以觇猿狖獐鹿之属，逮诸林石景物，一一心传足记，得天性野逸之姿。”(《图画见闻志》卷四)
此图旧传为易元吉作。长臂猿形象写实，笔法精细，猿之五官及手足均用墨线勾勒，毛发以细笔丝毛，一丝不苟，并用墨分染。这种笔墨程式是当时宫廷画院中刻意摹真的模式。
03
十六应真图册(局部)清·任熊绢本
此图为任熊《十六应真图册》中第十页，绘白猿身背仙果，手持佛钵。画法的特殊性在于白粉的运用，白猿细笔勾勒并以淡墨线定型，再以白粉顺其结构丝毛，面部略施胭脂淡彩，浓墨复勾眼并点睛。
△子母猿图，宋·牧溪，绢本
虎豹
01
二祖调心图(局部)（传）宋·石恪纸本
严格地说这是一幅与禅宗有关的人物画。其对老虎的表现颇具特色，粗犷的笔法和水墨技法相结合的画法，似乎和禅宗教义难舍难分。这里老虎的造型简洁概括，除面部细笔勾勒外，大部分线条粗糙，画家使用的好像并不是普通的毛笔，而是稻草或竹篾之类做成的工具。笔迹行走快速，这种洒脱的趣味很适合禅宗的要求。
02
追同月下(局部)现代·张泽纸本
张泽(-),字善孖，自号虎痴、虎公，四川内江人，善画山水、花卉、走兽，尤精画虎。张泽画虎寓意精深，有一种蕴藉之美。由于其有写生传神的丰厚功力，他笔下的老虎显得“虎虎生气”。为了画好老虎，他曾先后养过两只虎，长年与虎相依，日日写生，揣摩其习性，虎的各种形态无不精熟，因此图中虎的造型准确生动。此图线条柔和流利，栩栩如生地表现出老虎在竹丛中的生活情景。
03
登高小中原(局部)现代·张泽纸本
此图画屺石上俯视的猛虎，山石岧峣，河水汤汤，衬托出有色有声的空间之美。用笔方面，张泽注重笔法的纯粹性，强调中锋用笔勾勒为主，伴以侧笔辅擦。老虎的轮廓以中锋勾形，侧笔皴擦虎皮纹，并细笔丝毛。耳轮、眼眉、嘴唇等处留白，最后以白粉晕染而出。虎毛以赭色为主，稍加朱磦渲染。虎须勾勒用笔遒劲，浓墨线勾出后再以白粉线复勾。整个色调以赭色为主，施以淡朱磦，色彩明快，韵味无穷。
△二祖调心图（传），宋·石恪，纸本
△登高小中原，现代·张泽，纸本
狮
01
群狮(局部)现代·徐悲鸿纸本
《群狮》是徐悲鸿画狮作品中的精品之一。由于其扎实的写实功底，使他在动物画方面得心应手。此图表现山岗上怒吼的群狮，威震四方。技法上主要采用粗笔勾勒、彩墨交融的方法，以简劲浑厚的墨线，勾画出狮子的形态，再以墨色根据结构刻画其健硕的肌体，再趁墨迹未干和以彩色，使墨色交融，产生笔墨淋漓之感。
△雄狮，现代·徐悲鸿，纸本
瑞兽
01
洛神赋图卷(局部·宋摹本)东晋·顾恺之绢本
此图卷中青龙、白虎，文鱼、鲸鲵这些瑞兽形象的描绘，使人们自然地联想到汉墓壁画和帛画中出现的同类形象。但是它们比汉画中的这类神话形象更加细致生动，这突出表现在线条本身。这种绵密均匀的用线是顾恺之的拿手好戏。元代汤垕在《古今画鉴》上说:“顾恺之画如春蚕吐丝……”所以有人称这种画法为春蚕吐丝描，或作琴弦描，还有人称之为高古游丝描。这种线描的特点是用中锋行笔，笔线起伏不大，运笔甚稳。李霖灿的《中国美术史稿》中记有这样一件事：“张大千先生几次同我说过，他在敦煌的唐代洞窟中见到有画洛神图者，非常之惊讶。顾长康真了不起，边陲偏僻之地，亦会有人传伊神采，可知其深入人心之程度如何。”
02
象(局部)唐·无款绢本
这里所收录的唐代绢素画，多为旛?之作。光绪二十六年()敦煌藏经洞的发现，给史学界带来了极大的震撼。这些绢素画就是藏经洞的珍贵文物，今藏伦敦大英博物馆。在这些画中，瑞兽作为宗教画中的一个组成要素，被表现得灿烂辉煌，流畅的线条和富丽协调的设色，都令人感到唐人瑞兽形象的尽善尽美。
03
仿李公麟洗兵图卷(局部)明·吴伟纸本
吴伟(-)，江夏(今湖北武昌)人，字士英，号小仙，是明代中叶画坛上显赫一时的“浙派”著名画家之一。吴伟擅长画山水、人物。他的人物画分粗笔、细笔两种，粗笔画有天然之趣，细笔画师法吴道子、李公麟。《仿李公麟洗兵图卷》就是其在细笔画方面成功的一幅作品。瑞兽神龙的画法主要是在平滑的素笺上，以白描的手法描绘腾云驾雾的神龙形象，线条勾勒遒劲有力，细密而不纤弱，云雾以水墨渍染，层次分明。
04
十六应真图册(局部)清·任熊绢本
线条的表现力在中国传统绘画中的作用是巨大的。此图白象的造型全靠线条勾勒而成，用相同笔法通过线条的长短、疏密的排列描绘出了瑞象的生动形象。
05
十六应真图册(局部)清·任熊绢本
此图描绘的狮子已非现实中威震山野的猛兽，而是经过艺术家的想象创造出来的一种祥瑞之物的形象，体现出艺术家的智慧和超人的技艺。此图以线条勾勒为主，敷以杂彩，线条中锋着力，造型具有很强的装饰性，色彩渲染纯厚。
△十六应真图册(局部)，清·任熊，绢本
（原载《中国历代名家技法集萃·畜兽法》图版文字说明，山东美术出版社，年）
顾震岩
中国的畜兽画，是怎么画出来的？（上）
顾震岩
中国的畜兽画，是怎么画出来的？（中）
作者简介：
顾震岩，名震，字震岩，号千岩、亭林子，别号竹园、岩庐。斋名有双梧草堂、有乐斋等，执教于中国美术学院，擅长中国画，其作品师法宋元绘画传统，为当代学院传统派艺术家。
版权归原作者及九峯文房